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Plus on s'éloigne de l'île, by P.Lecocq 1987

(Text written in 1987, many many new references are now to add!)

Plus on s'éloigne de L'île des morts, plus grossissent le nombre des œuvres qui y font références. Non pas cet éloignement qui produit de nombreux écrits, thèses et commentaires, mais celui qui auréole le rocher tombé dans l'eau d'une onde de fascination dont l'amplitude ne diminue pas. Cette circularité englobe tout et c'est bien là sa particularité.
La lame n'a pas seulement bouleversé quelques historiens de l'art, quelques esthètes ou littérateurs, elle a laissé des traces durables chez d'autres peintres, des décorateurs, des architectes, des cinéastes, des poètes, des dramaturges, des metteurs en scène, des romanciers et des musiciens.
Alors que la mer et le ciel entourent en s'élargissant de plus en plus le rocher, L'île des morts grandit paradoxalement dans la curieuse optique de l'Histoire au travers d'œuvres qui déclinent sa présence.
Parmi les expressions artistiques, la peinture a généré d'autres peintures.
Il ne s'agit pas de copie qui procéderait d'un processus obligatoire dans l'apprentissage et la diffusion, ni de réécriture sur le thème ou sur la structure du tableau ni d'ajouter des moustaches à la Joconde, mais de citer le tableau "en référence" comme c'était le cas pour L'Angélus de Millet dans l'œuvre de S.Dali.
Des copies, il y en eut (Lodovico Bruckmann en possède une à Fiesole, provenant dit-il d'un élève de l'atelier de Böcklin, Huile sur toile, 118x185" et quelques gravures, la première est des plus intéressante puisqu'elle fut exécutée par Max Klinger en 1890 (Die Toteninsel, nach Böcklin, eau forte et aquatinte, 41,7x69,7, Singer 327, Zurich) pour le marchand et éditeur Fritz Gurlitt - qui commanda la 3" version de I'île -. Klinger resta impressionné par la révélation de l'œuvre de Böcklin.
On ne manqua non plus de dessiner le tableau, pour étude, comme le fit Emil Hansen, pas encore Nolde, en 1899 sur un petit carnet comportant d'autres œuvres du maître. Le trait y est déjà épais et l'essentiel expressif.
Ferdinand Keller, qui venait de découvrir dans l'œuvre de Böcklin, l'inspiration antique à laquelle il aspirait, rend hommage à ce nouveau maître qui vient de mourir. Le "Mackart badois" comme on l'avait surnommé a saisi immédiatement quelle révérence lui rendre en associant le peintre à son œuvre, pas n'importe laquelle mais celle où le tombeau est déjà inscrit. L'Ile des morts est pour lui la tombe de Böcklin comme les projets de monuments funéraires pour Le Titien ou Marie-Christine d'Autriche devinrent l'effective tombe de Canova, église des Frari à Venise, (La Tombe de Böcklin, 1901-2, huile sur toile 117x99. St.Kunsth.Carlsruhe). Le cadrage a réduit encore l'espace qui entoure le rocher ; de la mer, il ne reste que quelques brasses d'eau croupie, du ciel, un vague amoncellement bleuté qui ressemble plus à des sommets neigeux qu'à une véritable échappée d'air frais, peu suffisante à nous faire respirer autre chose que la nauséeuse impression laissée par ce cloaque végétal où pousse tout de même quelques glycines.
Le spectre est là, voilé de noir, égrenant quelques notes d'une harpe qui terrifient même la tête de méduse böcklinienne sculptée sur le linteau de l'entrée flanquée de deux anges au sexe sans équivoque. Le pourrissement que cache à peine l'odeur des glycines circonscrit le sujet sans que rien ne puisse être ajouté. Le maître est bel et bien enterré et rien de tel que de faire son chef-d'œuvre, sous le couvert d'un hommage compatissant sur les débris de l'inspirateur. Si la putréfaction de la matière et de la toile de l'île des morts est plus lente, quoique irréversible, faisant de l'œuvre une entité toujours là, vivante, le chef-d'œuvre dédié par Keller n'est-il pas retombé comme un soufflet ? Vingt ans après la création du tableau et quelques années suivant la mort du maître, l'actualité de l'île brille tout azimut. La mer, l'île, le rocher, le cyprès, le muret d'enceinte et les tombes troglodytiques, la barque et le passeur, le cercueil et la silhouette, qui forment les éléments énonçables, la mort, que chacun interprète avec son regard, devinrent les éléments des reconstitutions où la composition, l'imagination et le style débattirent.
Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913) recopie l'île des morts avec déférence mais l'achève comme il l'entend. On retrouve la disposition de la 5ème version : rochers, cyprès, barque, mais l'entrée centrale entourant l'escalier s'est développée en de hautes figures de pierre. Sur l'édifice de droite, un monogramme "AB" marque la dédicace (huile sur toile, 104xl57 c.1905, Roma, coll.part.).
Tout comme Ernst Fuchs (qui aujourd'hui nous donne à voir ce que pouvait être un artiste peintre il y a un siècle), il en fait le décor de ses visions fantastiques ( E.Fuchs: Die Toteninsel, 1971). Un nouvel accès de fièvre böcklinienne enflamme les peintres entre les deux guerres.
Giorgio de Chirico dont l'adolescence baigne dans la peinture de Böcklin, puisque ses toiles des années 1910 en sont imprégnées, écrit sur le maître en 1920. On retrouve, dans son adieu du chevalier une similitude de forme, tardive, avec l'île des morts: une barque quitte une île méditerranéenne aux nombreuses constructions, un passeur, un cheval, un chevalier qui fait un signe d'adieu... ( 1923).
Salvador Dali, avec sa superbe habituelle, peint le vrai tableau de l'île des morts de Böcklin à l'heure de l'angélus (huile sur toile, 77,5x64,5, Wuppertal), au milieu d'un cycle d'une quarantaine d'œuvres aux références böckliniennes : cyprès, minéralisation et frontalité massive.
Cyprès de la vérité ou de la confusion ? l'alliance de la roche et de la méditerranéen qui au cours de ces années 30 est déclinée par Dali dans tant de toiles qui nous laissent voir Cadaquès, le Cap Creuz, port Lligat est aussi böcklinienne que le "cyprès des Pichot", à Cadaquès justement ... Les divers ingrédients de cyprès, tronc unique ou feuillage troué, dans la béance duquel s'échappent chevaux, tige ou fi let d'eau ; troncs en masse ou à moitié cachés, émergeant au-dessus d'un mur ; d'un rocher, près d'une façade trouée d'une fenêtre, ou de ruines, d'une fontaine, à proximités d'un linge froissé ou d'un spectre, d'une flaque, d'une barque, d'un piano, d'une femme dénudée, sous des nuages cotonneux ou sous un ciel limpide, à moins de ne pas le voir du tout; parcourus de références à l'angélus de Millet et à Vermeer de Delft, dont la production dalinienne offre l'art combinatoire, s'inscrit dans l'intervalle des quelques années particulières à l'œuvre de Dali, de 1929 à 1936. Walter Kurt Wiemken [Das Leben, huile sur toile, 1935, Kunst museum Basel), dans une œuvre que l'on peut apparenter justement avec celle du Dali de Jeu lugubre (1929), insert une reproduction de l'illustre tableau dans sa funeste composition.
La présence citationnelle de l'île dans la peinture contemporaine s'inscrit au travers d'œuvres d'imagination telle celle du roumain Boruslav Bigegas qui cite dans chacune de ses toiles le tableau, chez Daniel Barbry et chez Pascal Lecocq (1958-) qui jongle avec le thème: deux versions de Composition de l'île des morts de S.Rachmaninov (huiles sur toiles, 100x-81, 1982), un Cimitero del'isola dei morti vénitien (huile sur toile, 65x5O, 1985), deux versions de l'île, en contre-champ, vue de l'intérieur: Cyprès de l'Achéron et Cyprès d'Hadès huiles sur toiles, 55x46, 1987).
Le caractère architectural particulier de - l'île des morts se propose d'être l'enveloppe d'un décor dont Richard Peduzzi retint la structure pour construire "le plus beau décor du monde" pour le Ring de R.Wagner. Mais c'est aussi un décor devant lequel August Strindberg fait évoluer ses protagonistes dans la sonate des spectres et le metteur en scène A.Fassini les héros de Lucia de Lammermoor.
Présente en filigrane dans le décor du Vaisseau Fantôme de Ph.Godefroid, de manière figurativement fragmentaire dans l' Orfeo ed Euridice de Guy Coutance, la toile est accrochée sur un mur dans le film de Val Levton: I walked with a zombie.
Nous ne sommes pas dans le cas où le peintre met sa peinture sur scène, mais dans celui où autrui reconstruit le tableau ou en utilise les éléments caractéristiques et reconnaissables sur le plateau.
Ce dernier est le lieu privilégié des citations: la figure de la Synagogue de Munster de la cathédrale de Strasbourg fut utilisée pour la porteuse du Graal par H.-J.Syberberg dans son film Parsifal (1982), et son costume servit de modèle à Wieland Wagner et Curt Palm pour celui d'Elisabeth dans Tannhäuser (Bayreuth 1954), les aveugles de Pierre Bruegel inspirèrent Chéreau (L'or du Rhin, Bayreuth 1976-80),la Cène de Leonardo fut reconstituée, entre autre, dans la cantine vietnamienne de MASH, un film de R.Altmann (1970), Marat assassiné fut sculpté par Rolf Glitttenberg pour Andrea Chénier de Giordano (mise en scène de O.Schenk, Vienne 1981) ... Ces œuvres sont déjà mises en scène, mais la citation du paysage, dans la forme donnée par le peintre qui le crée, tel l'île des morts qui s'apparente plus d'ailleurs à un caprice, est plus exceptionnelle comme lorsque J.L.Simonini peint sur un cyclorama le paysage de C.D.Friedrich (le Freischütz, mise en scène Ph.Godefroid, Nantes 1984).
Strindberg situe donc l'action de son drame la sonate des spectres comme celle du suivant l'île des morts à proximité du tableau de Böcklin. Il s'agit là d'un propos de dramaturge; les ré interprétations des productions postérieures des œuvres ( Théâtre de l'Avenue en 1933 et Théâtre de la Gaîté Montparnasse en 1952, par Roger Blin pour l'un, Ecole nationale des Arts décoratifs en 1960, Théâtre Atelier Ambly à Bruxelles en 1974, Bâle, Théâtre de la Bastille et festival d'Avignon par H.P.Litscher en 1984) montre quelle place le tableau cité tient dans le décor. Mais c'est aussi celui d' un metteur en scène et d'un directeur, celui du Théâtre Intime. Strindberg voulait terminer la pièce par l'apparition du tableau de Böcklin. Le texte de sa pièce de chambre s'achève ainsi: "La chambre disparaît. Le Toten-Insel de Böcklin surgit et devient la toile de fond. Musique douce, d'une agréable tristesse." et initialement il projetait d'inscrire au-dessus ces paroles de l'Apocalypse: "Et Dieu essuiera toute larme de leurs yeux, et la mort ne sera plus, et il n'y aura ni deuil, ni cri, ni douleur, car les premières choses auront disparu". 'Le proscenium courbe du théâtre avait en plus cette particularité d'être flanqué de chaque côté de reproductions assez libre de l'île des morts (a moins que l'une d'elle soit I'île des vivants attribuée à Böcklin ( ?).
Même s'il est "librement adapté" du tableau, le décor n'est pas seulement le paysage d'une île rocheuse recouverte de cyprès, mais une île des morts puisque l'on reconnaît l'œuvre de Böcklin qui, par sa signification - celle qu'on lui a donnée - formule celle qui est sur scène.
De même, à l' état fragmentaire, redécoupé, inséré dans les autres éléments du décor, l'île est reconnaissable et le propos est identique dans Orfeo de Haydn où l' île sert de décor au quatrième acte dans la production de G.Coutance ( décor de Christine Marest, Vaison la romaine, 1985).
Cela agît encore de la même façon avec le rocher des Walkyries dans la scénographie de R.Peduzzi (mise en scène de P. Chéreau, Bayreuth 1976-80). Là encore très librement inspirée rendant presque méconnaissable la référence - les commentateurs ne l'on pas tous reconnue-, l'île n'est plus qu'une trace de ce qui a donné l'impulsion du lieu, marque prégnante dont chaque parcelle a été réadaptée, redessinée. Le rocher wagnérien des Walkyries et des héros morts, tel qu'il apparaît au début du IIIème acte de la Walkyrie, caractérisé ainsi par Wagner: "A droite, un bois de sapins limite la scène. A gauche, l'entrée d'une grotte aux parois de roche, qui forme une salle naturelle: au-dessus, le rocher monte à sa plus haute cime. Vers l'arrière, la vue est entièrement libre: des rocs plus ou moins hauts forment le bord du versant qui est supposé abrupt vers le fond. Comme poussées par l'orage, des files isolées de nuages se pourchassent le long du bord des roches." semble décrire celui de Böcklin. Ce même décor revient à la fin de Siegfried (acte 111 sc3), puis au prologue et à la 3ème scène de l'acte 1 du Crépuscule des Dieux, noyé dans les nuages, c'est bien une île des morts.
La baie de Sandwike l'est également dans le Vaisseau Fantôme, de Wagner également (dans la production de I.Echarri Etcheverry, Nantes 1986) avec sa haute muraille de roches déchiquetées et ses fragments de navires éventrés qui forment le théâtre d'une aire de jeu fermée d'un muret böcklinien. Ici, comme chez Peduzzi, la végétation est absente et l'aridité totale, la structure formelle semblable - théâtrale mais la référence ne s'impose aucunement, à notre regard immédiat comme à celui des concepteurs, même si inconsciemment nous sommes passés très près. A l'opposé, la démarche de Alberto Fassini l'a incité à construire en grandeur réelle l'île, ses rochers et ses cyprès sur la scène gigantesque des Thermes de Caracalla (décor de William Orlandi, Festival lyrique 1986). L'œuvre s'ouvre sur la reproduction tridimensionnelle de l'île sur toute la largeur du plateau. Le décor se morcelle ensuite en s'agençant en divers espaces -parmi lesquels on reconnaît encore une autre référence picturale, celle de l'hommage à Goethe de Carl Gustav Carus - avant que n'apparaisse une autre version en volume du rocher, de deux mètres de haut environ cette fois, se détachant dans la nuit devant le demi-cercle gigantesque d'une lune éblouissante qui monte des profondeurs. Là, L'île et le décor servent de trait d'union entre la lande écossaise anecdotique du livret et la somptueuse et écrasante présence des piliers du Caldarium.
Le cinéma, qui use des décors n'a pas tourné dans ceux suggérés par L'Ile, il entretient avec l'œuvre de Böcklin une relation particulière par l'intermédiaire du producteur Val Levton. Le tableau (3ème version) est accroché dans une des chambres de Jessica Holland, l'étrange malade de l'île San Sebastian (I-walked with a zombie, de Jacques Tourneur, RKO 1943). Il est cité bien en évidence, comme un élément formulé dans l'ambiance fantastique des rites vaudous haïtiens et du retour de quelques fantômes ...
Les velléités architecturales ne sont pas moins fortes et le caractère monumental de L'Île des morts peut tout aussi convenir hors scène.
Le tableau a inspiré durablement l'architecte lyonnais Tony Garnier (1869-1948) dans de nombreuses constructions et projets. Le cyprès y est un signe récurrent dans certaines villas, à commencer dans sa propre habitation (1910), ce dont témoignent ses nombreux projets de 1923-4 ou la villa de Cassis (1930). De même sont éloquents ses dessins imaginaires qui renouent avec le "caprice".
De ses projets de constructions pour le monument aux morts de la ville de Lyon (1918), fut retenu celui de L'lle aux cygnes, d'une simplicité grandiose aménageant le site du Parc de la tête d'or: quelques marches émergent de l'eau comme à l'entrée du rocher böcklinien. Construit en 1924, le monument renferme le somptueux groupe d'ombres portant un cercueil, de Jean Larrivé; il s'est auréolé d'une masse frontale de verdure qui accentue son mimétisme.
On ne retient pas obligatoirement notre attention sur tout monument insulaire et mortuaire, même si le cyprès s'y prête--C'est de manière différente de celle qui au XVIIIème siècle associe les caprices architecturaux peints et construits que l'on voudrait découvrir quelques œuvres bâties, et c'est en vain que l'on enquête, loin des dioramas et des scènes de quelques musées dé cire. Ce n'est pas, en définitive, au milieu du lac de Zurich que l'on trouve notre Ile, malgré les efforts du peintre Eggenschwiler pour l'y construire, ni dans le jardin de d'Annunzio qui se résigna à composer seulement la disposition de ses cyprès selon l'ordonnance de Bôcklin.
Imaginons-les planter leurs conifères au milieu du décor de R.Peduzzi qui orne dorénavant le parc de la star du chant wagnérien Peter Hoffmann.
A suivre,
Pascal Lecocq (87)

Article written by plecocq the 11/26/2001 (read 25340 - category : ) - Print this article

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